Роман «Накануне» – первый в ряду романов И.С. Тургенева с метафорическим названием – сразу привлек к себе внимание критики как произведение, требующее определенной «расшифровки», как роман- аллегория.

Первый критик романа Н.А. Добролюбов увидел в системе персонажей «аллегорический параллель» [Добролюбов 1984, с. 205] с исторической ситуацией, которая сложилась в русском обществе. В статье «Когда же придет настоящий день?» по цензурным соображениям Добролюбов только приоткрывает содержание увиденной им аллегории в характеристике главной героини романа, когда пишет о Елене Стаховой: «В ней сказалась та смутная тоска по чем-то, та почти бессознательная, но неотразимая потребность новой жизни, новых людей, которая охватила теперь все русское общество…» [Добролюбов 1984, с. 205].

Современный исследователь, опираясь на «подсказку» критика, развивает эту мысль: «Социально-бытовой сюжет романа осложняет символический подтекст: Елена Стахова олицетворяет молодую Россию накануне предстоящих перемен. Кто нужнее ей сейчас: люди науки или искусства, государственные чиновники или героические натуры, готовые на гражданский подвиг» [Лебедев 1999, с. 391].

Как отмечено в литературоведении, сюжеты произведений Тургенева «разыгрываются в трех планах»: «во-первых, это современно- бытовой, во-вторых, архетипический и, в-третьих, космический» [Лотман 1997, с. 728].

В контексте современных исследований творчества Тургенева [Топоров 1998; Лебедев 1999; Недзвецкий 1999; Лазарева 2005 и др.] есть основание говорить о наличии в произведениях Тургенева не только символического подтекста, связанного с их социальной направленностью, но и мифопоэтического подтекста, исследование которого вскрывает архетипические основы поэтики Тургенева.

В первую очередь это относится к характеру главной героини романа. Елена Стахова предстает перед читателем как натура незаурядная, необычная, ее самоотречение и желание помогать всему живому вокруг особенно подчеркивается автором: «…она с детства жаждала деятельности, деятельного добра; нищие, голодные, больные ее занимали, тревожили, мучили; она видела их во сне, расспрашивала о них всех своих знакомых; милостыню она подавала заботливо, с невольной важностью, почти с волнением» [VI: 183]1 . Детская фантазия Елены – уйти странствовать с посохом и сумой в «венке из васильков», виденном ею на голове нищей девочки Кати, которая мечтала убежать от тетки, чтобы странствовать и жить «на всей божьей воле» [VI: 183]. Представляется, что упоминание в связи с характеристикой героини именно этого цветка не случайно2 .

Научное название василька – Centaurea Cyanus. В книге Н.Ф. Золотницкого «Цветы в легендах и преданиях» дается следующее объяснение этого названия: «Первая половина его производится от греческого мифологического существа – центавра <…>. Один из этих центавров, по имени Хирон, отличавшийся умением лечить целебными травами, нашел, что сок василька <…> обладает драгоценным свойством заживлять раны…» [Золотницкий 1994, с. 224]. «Венок из васильков», в представлении героини, очевидно, является воплощением своего рода «подвижнического венца», знаком будущего предназначения – служить людям, облегчая их страдания. Этот мотив усиливается в романе символикой еще одного цветка, ассоциативно связанного с образом героини, – резеды, запах которой остается в комнате Дмитрия Инсарова после неожиданного посещения ее Еленой и по которому он узнает о ее приходе во время болезни, прошептав в полубреду: «Резеда» [VI: 261].

Этимология названия цветка резеда – «от лат. Reseda, которое было осмыслено как связанное с resedare – “исцелять”» [Преображенский 1958, с. 557]. (Цветочная символика неоднократно используется писателем как элемент мифопоэтического подтекста и в других романах. Например, в «Отцах и детях» роза – атрибут девы Марии – появляется в руках Фенечки, олицетворяющей в романе идею материнства, вводя в роман евангельский подтекст. О мифопоэтическом подтексте, возникающем в романе «Дым» в связи с запахом цветка гелиотропа, см.: [Козубовская, Фадеева 2004, с. 159].)

В романе присутствует не прокомментированный в литературоведении мифопоэтический пласт повествования, выводящий к обрядовому архетипу. Сцена в заброшенной часовенке соединяет в себе элементы обрядов инициации и венчания, знаменуя собой вступление героев в новую жизнь. «Ветхая заброшенная часовенка над развалившимся колодцем» [VI: 233] соединяет в себе приметы по крайней мере двух архетипически значимых локусов: избушки в лесу как пространства инициации3 и храма, в котором происходит обряд венчания, также восходящий к древнейшему обряду инициации. Часовня над колодцем образует вертикальную ось, соединяющую небо с недрами земли, верх и низ, что придает ей сакральное значение. В древности «часовни устраивались над входом в подземные кладбища или над подземными церквами…» [VI: 236]. Благодаря тому, что в ритуале возможно одновременное совпадение точек соприкосновения сакрального пространства и времени, он обладает уникальным свойством: «любое освещенное пространство совпадает с центром мира, точно так же, как и время какого бы то ни было ритуала совпадает с мифическим временем Начала. Соответственно, все, что основывается – будь то храм, дом, город, – основывается в сакральном времени, в сакральном пространстве, отображая некую сакральную модель, являясь при этом и воплощением Центра Мира» [Элиаде 1995, с. 111].

Встреченная Еленой в часовенке нищая старушка выполняет часть ритуала преображения, через который проходит героиня; взяв ее платок, старушка «унесла ее горе», как бы проведя границу между ее прошлым и будущим. Процесс инициации проходит и Дмитрий Инсаров, на что указывает описание переживаемого героем «мгновенного преображения всего человека» [VI: 236]: «А он стоял неподвижно, он окружал своими крепкими объятьями эту молодую, отдавшуюся ему жизнь, он ощущал на груди ее новое, бесконечно дорогое бремя; чувство умиления, чув- ство благодарности неизъяснимой разбило в прах его твердую душу…» [VI: 236]. Подобно тому, как «мальчик во время обряда инициации умирал и затем вновь воскресал новым человеком» [Пропп 1998, с. 50], Инсаров ощущает в себе силы нести «новое, бесконечно дорогое бре- мя», казавшееся до этого ему непосильным и пугавшее его, – любовь Елены. Следующий затем диалог , состоящий из вопросов Инсарова и ответов Елены, завершает процедуру отречения героини от прошлой жизни; теперь она готова посвятить себя, как и ее возлюбленный, «делу трудному и неблагодарному», «подвергаться не одним опасностям, но и лишениям, унижению, быть может», «отстать» от прежних привычек, живя «одна, между чужими». Завершается сцена как финал ритуала венчания: «Так здравствуй же, – сказал он ей, – моя жена перед людьми и перед богом» [VI: 237].

В следующей за сценой в часовне главе Елена изображается уже как не принадлежащая окружающему ее миру: «…все, что окружало ее, показалось ей как бы сном – все: и самовар на столе, и коротенький жилет Увара Ивановича, и гладкие ногти Зои, и масляный портрет великого князя Константина Павловича на стене: все уходило, все покрывалось дымкой, всё переставало существовать» [VI: 239]. Глубокий смысл содержит замечание автора о том, что Елена «покончила» свой дневник, проведя под последней строкой «большую черту». Эта черта отделила прошлое Елены от ее будущей жизни: «То было прошедшее, а она всеми помыслами своими, всем существом ушла в будущее» [VI: 243]. Елена переступила черту, за которой ее ждала неизвестность и смерть, она чувствовала это с самого начала, когда говорила с Дмитрием о будущем: «…как нам весело будет ехать вдвоем! <…> разве умирать вдвоем тоже не весело?» [VI: 253]. Болезнь Инсарова, длившаяся девять дней (Цифра «9» в христианской мифологии имеет особое значение в жизни человека – это число рождения и смерти), разделяет прошлое и будущее героя. Во время забытья ему чудится дерево: «Инсарову надо лезть по крутым сучьям. Он цепляется, падает грудью на острый камень» [VI: 256]. Сон Инсарова содержит набор архетипических образов, поддающихся толкованию. «Ствол означает идею алкания, стремления, подъема, прорыва» [Андреев 2000, с. 45]. Инсаров забирается во сне по стволу дерева, то есть идет к своей цели, но падает, то есть «сбивается с дороги». Падает он на камень. Камень – «…четвертая карта Таро <…>, означающая дверь, власть, инициацию» [Андреев 2000, с. 145]. Елена сравнивает пережитую Инсаровым болезнь с грозой, сближая два эпизода, ознаменовавшие переход к новой жизни: «Гроза налетела, как в тот день, когда мы встретились в часовне, налетела и прошла. Теперь мы будем живы!» [VI: 265]. Однако переход в новое состояние оборачивается для героев небытием. Мотив смерти, как «темный призрак» [VI: 291], сопровождает все дальнейшее повествование, усиливаясь к финалу. Накануне отъезда Елены в Болгарию «мать причитала над ней, как над мертвою» [VI: 280]. Во время сцены прощания Елены с матерью в тексте появляется мотив «мертвого жениха», введенный посредством внутреннего монолога убитой горем Анны Васильевны: «Боже мой, болгар, умирающий, голос как из бочки, глаза как лукошко, скелет скелетом, сюртук на нем с чужого плеча, желт как пупавка – и она его жена, она его любит… да это сон какой-то...» [VI: 281]. А сам отъезд из Москвы на санях, которые «исчезают», едва выехав из ворот, изображается как нечто фантастическое: «Ямщик взмахнул кнутом, засвистал; повозка заскрипела полозьями, повернула из ворот – и исчезла» [VI: 283]. Кроме того, сани в христианской мифологии имеют в некоторых случаях символический смысл. Перевозка тела умершего к месту захоронения на санях – часть древнерусского погребального ритуала. Елена постоянно видит приметы будущей беды, среди которых особенно выразительная – привлекшая ее внимание чайка: «В это мгновение она увидела высоко над водой белую чайку… “Вот если она полетит сюда, – подумала Елена, – это будет хороший знак…” Чай- ка закружилась на месте, сложила крылья – и, как подстреленная, с жалобным криком пала куда-то далеко за темный корабль» [VI: 291]. «Елена вздрогнула», увидев в этом дурное предзнаменование. Символика нарисованной автором картины достаточно прозрачна. Птица в мифологии является символом души. «Падающая птица в алхимии означает процесс кристаллизации, невозможности дальнейших превращений» [Андреев 2000, с. 163].

Таким образом, падающая чайка – это не только «плохой знак», но и символ обреченности, гибели души, невозможности что-либо изменить. Тургенев неоднократно прибегает в романе к своему излюбленному приему – изображению сновидений героев. В ночь перед смертью Инсарова Елене снится сон: «Ей показалось, что она плывет в лодке по Царицынскому пруду с какими-то незнакомыми людьми <…> Она глядит, а пруд ширится, берега пропадают – уж это не пруд, а беспокойное море <…> что-то гремящее, грозное поднимается со дна <…> какой-то белый вихорь налетает на волны… всё закружилось, смешалось … Елена осматривается: по-прежнему все бело вокруг, но это снег, снег <...> бесконечный снег. И она уж не в лодке, она едет, как из Москвы, в повозке <…>. Она смотрит вдоль по дороге: город вид- неется вдали сквозь снежную пыль <...> Это Соловецкий монастырь; там много, много маленьких тесных келий <…> там Дмитрий заперт <…>. Вдруг седая, зияющая пропасть разверзается перед нею. Повозка падает <…> Елена! Елена! – слышится голос из бездны» [VI: 295]. Все в этом сне символизирует смерть: и «что-то гремящее, грозное», поднимающееся со дна моря, что всегда у Тургенева ассоциируется со смертью; и зима, когда все живое замерзает, засыпает, и поездка в санях, «как из Москвы», и узкие душные кельи, в одной из которых заперт Дмитрий, и, наконец, пропасть, в которую падает повозка.

В работе В.Н. Топорова «Странный Тургенев» отмечено большое значение, которое придавал писатель воде. Вода может опредмечиваться в образах моря, озера, реки и т. д. Особенно большую смысловую нагрузку несет мифологема моря. «Учитывая значимость этого “морского” начала и морской образности в произведениях писателя, то, что тема смерти часто становится у него местом встречи “сознательного” с “подсознательным”, “индивидуально-личного” с “коллективно-типовым”, “объективного” с “субъективным”, наконец, принимая во внимание прагматический же – психотерапевтический аспект этих обращений к теме, образам и самой идее моря и “морского”, – можно с основанием говорить о присутствии в произведениях Тургенева специфического “морского” комплекса, отражающего некоторые особенности психофизиологической структуры самого творца этих произведений», – считает исследователь [Топоров 1998, с. 78].

Во многих произведениях Тургенева водное пространство играет роковую роль в жизни героев или выражает идею бездны, смерти. Большую нагрузку в романе «Накануне» несет изображение Царицынского пруда, о чем свидетельствует удвоение этого образа. Он как бы закольцовывает отношения главных героев. У этого пруда зарождается любовь Инсарова и Елены на фоне величественной картины: «Казалось, застывшая масса стекла тяжело и светло улеглась в огромной купели, и небо ушло к ней на дно, и кудрявые деревья неподвижно гляделись в ее прозрачное лоно» [VI: 217]. В начале романа Елены и Инсарова в описании пруда присутствует мотив умиротворения, очевидно, ассоциирующийся с покоем в душе юной девушки, не искушенной любовью. Образы «огромной купели» и «прозрачного лона» имплицитно связаны с темой рождения (в данном случае – рождения чувства любви). В изображении пруда в последнем сне Елены нагнетается ощущение тревоги, смятения, ужаса («уж это не пруд, а беспокойное море»), предвещающее трагический исход любви. Ожидание Еленой и Инсаровым в Венеции Рендича, который должен перевести их через море, и появление его в момент смерти Инсарова отсылает к древнегреческому мифу об Аиде и его подземном царстве, где перевозчик Харон переправляет души умерших. Так долго ожидаемый Рендич появляется в момент смерти Инсарова, ни минутой раньше или позже, он перевозит уже мертвого друга и Елену, для которой жизнь уже не имеет значения: «Я приведена на край бездны и должна упасть», – пишет Елена матери [VI: 298].

Таким образом, «выбор» Елены изображается автором как изна- чально трагический. Представленный анализ мифопоэтического подтекста как важнейшего компонента картины мира в романе вскрывает авторские интенции как в оценке характеров персонажей, так и в общей направленности произведения.

Литература

Андреев В. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. – М., 2000.

Добролюбов Н.А. Литературная критика: В 2 т. – Л., 1984. – Т. 2.

Золотницкий Н.Ф. Цветы в легендах и преданиях. – Киев, 1994.

Козубовская Г.П., Фадеева Е.Н. Мифологема запаха в романе И.С. Тургенева «Дым» // Культура и текст: миф и мифопоэтика. – СПб.; Самара; Барнаул, 2004.

Лазарева К.В. Мифопоэтика «таинственных повестей» И.С. Тургенева: дисс. ... канд. филол. наук. – Ульяновск, 2005.

Лебедев Ю.В. Тургенев. – М., 1990.

Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского роман XIX столетия // Лотман Ю.М. О русской литературе. – СПб., 1997.

Недзвецкий В.А. Любовь – крест – долг (повесть Тургенева «Ася») // Недзвецкий В.А. От Пушкина к Чехову. – М., 1999.

Преображенский А.Г. Этимологический словарь русского языка. – М., 1958.

Пропп В.Я. Морфология. Исторические корни волшебной сказки – М., 1998.

Руднев В.П. Словарь культуры XX века. – М., 1999.

Топоров В.Н. Странный Тургенев. – М., 1998. Элиаде М. Аспекты мифа. – М., 1995.